Los límites en el cine independiente: Imágenes del subsuelo

Plano general a una casa. Plano a la puerta. Contraplano dentro de la habitación a la misma puerta. La cámara gira en su eje ciento ochenta grados e inicia un travelling, atraviesa el hall de entrada, sube por la escalera y llega a una puerta. Una habitación. Una cama en el centro de la escena. En ella los cuerpos se retuercen, sudan, se penetran, gritan y aúllan. Hemos visto todo, quizás, lo más profundo.

La secuencia narrada puede amoldarse perfectamente a una película pornográfica. Requisitos: lo explícito. Que la cámara se sumerja en las prácticas más íntimas, más personales y las saque a flote, a la vista de todos y fomente deseos, fantasías; o si se quiere el asco, el desprecio. Que muestre lo que todos se niegan a ver, pero que, inconscientemente, anhelan observar, babear, hasta juzgar.

Llevemos ese género a Hollywood. Imposible. Hay reglas, Leyes en el sistema hollywoodense que prohíben lo explícito, no permiten que la imagen se sumerja en el flujo mismo. Salvo una visión fragmentaria, cuerpos inaccesibles para el hombre medio. Vayamos, entonces, a los márgenes, a las cloacas, allí donde, se supone no rigen los cánones, donde el mainstreen no gobierna.

La periferia, o lo independiente. El "verdadero" cine independiente, es decir, con independencia económica, apartado de la división hollywoodense del trabajo: donde se hace cine y se muestra, salvando las distancias, lo explícito del american way of life.

La locura

John Cassavettes es el primer prototipo, sino paradigma, del cine norteamericano independiente. Sumerge su visión en las practicas familiares corrientes, pero no donde reina la felicidad como motor del sueño, sino donde la locura se expande, socava el trato hasta el límite (y traspasarlo) con la violencia. Donde el amor se emparienta con la psicosis, donde las estructuras patriarcales se desmoronan y la cámara persigue, se enreda y se pierde con el balbuceo, la incoherencia, lo incorrecto de una vida "normal".

En Mujer bajo influenza, un esposo no puede llegar a una cita con su esposa por problemas laborales. Una esposa poco convencional, que ante la frustración se acuesta con otro hombre, pero que nunca será revelado el secreto, porque dicho acto no se constituye como una traición. Los códigos intentan establecerse entre marido y mujer, pero la locura fomenta la incomunicación, la incoherencia.

La historia de la película se encuentra constantemente en movimiento, en fuga de sí misma, esta "improvisada" (como el extraordinario trabajo de los actores). Los planos secuencias se funden entre los cuerpos desnudos de los niños, quienes intentan salvar a su madre, en una relación edípica incestuosa, de los golpes del padre. La madre está loca, loca. Y con su comportamiento contamina el lenguaje de los otros, los arrastra a todos a su propia incongruencia. Pero no se trata de mostrar una realidad subyacente de la realidad de plástico, sino un proyecto político. Una vida arraigada en el amor entre ellos mismos. No un amor superficial, sino natural (de allí los chicos desnudos, las fiestas infantiles, ella que continuamente dice "los amo, los amo tanto, tengo mucho amor para dar"). El cine de Cassavettes es un retorno al estado más puro de las prácticas amorosas. Es un amor irracional, no estructurado, libre, y hasta desatento por momentos.

La incomunicación

Jim Jarmusch es un extraño. Quizás un cineasta de culto. Un tipo raro. Un cinéfilo empedernido, un amante de los libros, una persona que no se preocupó por encontrarse en el límite del cine mismo (ni parece pensarlo). Que no se somete a la industria sencillamente porque no le gusta que otros decidan sobre sus películas.

En Extraños en el paraíso las escenas están fragmentadas, recortadas. No hay un hilo conductor, una intriga que fusione una toma con la otra, porque no hay intriga. No hay una historia, sólo la historia de las imágenes que resumen la Historia en que cada segundo de exposición.

Como una muestra fotográfica. Parecen postales viejas, granuladas, esas que se olvidan en los cajones y trasmiten una rara sensación cuando se las reencuentra. La película cuenta la vida corriente de tres personajes sin pasado.

Son huérfanos del cine mismo. No hay identificación, exuberancia, ni espera a un acontecimiento, no hay tensión pura, y, sin embargo, la película, ese conjunto de imágenes, transmite, propone un pacto que no diluye ni hay al final de un film. Una historia por imágenes. Dos amigos y una prima que están a la deriva, pero no como Quiroga a la deriva de su propia muerte, sino a la deriva de su condición como ciudadano de una nación. Desempleados pero sin golpes bajos, ni quejas ni siquiera esperanzas desesperanzadas. Viajan casi por viajar a otro lado del país, a California, sin siquiera preocuparse por ver el mar. Para encontrarse encerrados en su incomunicación bajo las paredes de un hotel. No filma en exteriores. Y cuando lo hace, la nieve borra el límite con el horizonte reflejando ese extraño nihilismo que transmite la película.

Bajo el peso de la ley: un extraño mundo de gansters y un cafisho. Un operador de radio. Un extranjero asesino, ridículo. Los tres en la misma celda. Otra vez el mismo minimalismo, el mismo humor ácido que en Extraños en el paraíso. Los tres planean un escape, pero una vez afuera el paisaje de las ciénagas les refleja que afuera están igual de encerrados. Cada uno a su vez se encierra en sí mismo. Hablan solos, en monólogos constantes y obsesivos.

Pero también las imágenes de unos y de otros se funden, se mezclan: no tienen nada para decirse. No importa cuan juntos y solos se encuentren, la palabra no permite la comunicación fluida. No hay historias que transmitir, no tiene experiencia, sólo minimalismo, aunque en común. Al final del film, dos personajes se encuentran en una encrucijada de caminos. "¿Cuál tomas tú?" "¿el que tú no tomes?". La comunicación, las palabras se pierden en un bamboleo constante: no hay un destino mutuo.

(La nota completa en la edición gráfica de Sudestada Nº 21)