Julio Chávez: "Todo espacio de pensamiento es un refugio"

Como un dogma que sobrevuela cada rincón del arte, casi siempre se dice que para un artista no participar asiduamente de los almuerzos televisivos, o bien no ser tapa de las revistas con "caras de gente", es igual a no existir. Se dice que no seguir subido a la ola del éxito, aceptando desprejuiciadamente papeles en películas que la industria mete hasta por los poros a fuerza de publicidad, es no saber aprovechar los buenos vientos. Pero como en cada escenario, hay excepciones.

Por eso, el actor Julio Chávez, con el recuerdo cercano del éxito alcanzado por su papel en la película Un oso rojo, pero por estos días dedicado a las múltiples tareas de autor y director de su última obra Rancho, una historia aparte, conversó con Sudestada sobre sus comienzos y sus maestros. Sobre el arte durante la dictadura, la importancia de la formación actoral y de lo mucho que su personaje de "El Oso" tenía de su padre.

¿Cuál de todos tus maestros te influyó más como actor y como director?

En principio yo no tuve formadores como director. Trabajé con muchos directores y diría que la persona más fuerte en lo que son las herramientas del problema de la dirección en el interior del problema del teatro fue Augusto Fernandes. Por varios motivos, porque es el maestro con el que más estudié, fueron 16 años, porque hice con él El Fausto, La Gaviota y ensayamos un proceso de Las mil y una noches. Fueron procesos para mí muy reveladores de lo que es la actividad de un ser en el interior de un problema, que tiene que ver con la puesta en escena y la dirección de actores, y la mirada, y el punto de vista. Fernandes fue y es, aunque hace mucho que no trabajo con él, fundamental. Después, otros maestros míos anteriores, fueron Agustoni, Alezzo, Gandolfo, personas muy importantes, más en los inicios de mi formación. Y después el ejercicio como entrenador, que lo hago desde los 24 años, tengo 47, ha sido para mí fundamental en lo referente al problema de la dirección. No creo mucho...o mejor dicho, es un camino un poco complejo el tema del estudio de la dirección teatral, me parece que es parte importante de la formación pero sí creo que un entrenador puede ayudar a un director a establecer y chequear qué manera tiene de preguntarse algunas cuestiones y de entrenar el ejercicio de la dirección. Pero ponerse sobre los hombros una obra de teatro y resolver la totalidad es algo que te lo formás con la experiencia.

¿Cómo fue tu experiencia teatral en los tiempos de la dictadura?

Para mí la formación fue un microclima. En el año 1976 estaba en el conservatorio y me fui porque era imposible estudiar ahí, y además porque los logros que habían conseguido gente como Alezzo o Gandolfo en la modificación del plan de estudios, en el '76 se volvió todo para atrás y cayeron unos personajes sumamente estructurados y me fui, incluso antes del cambio definitivo de autoridades. Siempre el trabajo actoral fue para mí como una isla en medio de la catástrofe nacional. En el interior de esa catástrofe yo vivía el paraíso de la formación actoral.

¿Con qué situaciones te enfrentabas cuando buscabas un lugar para dar clases?

En el año '81 empecé dando clases en el taller de Alezzo, de manera que ese era mi espacio. Después alquilé un pequeño taller en la calle Potosí, y lo que más recuerdo era la preocupación de que los alumnos no se aglomerasen en las puertas, porque más de tres personas era revolución. Entonces mi preocupación era el cuidado de la gente, que no estuviese expuesta a ninguna situación grave, y además era el cuidado que yo tenía por mí, de manera que era muy cuidadoso de que el espacio de nuestra formación y de nuestro entrenamiento estuviese protegido por un espacio cerrado, y no transportarlo a lo que era la calle.

¿Notás diferencias entre tus formadores y vos como maestro?

Sí, hay diferencias, ya que en principio el trabajo pasa por mi subjetividad y mi mirada singular, pero hubo una eclosión en el lenguaje que no sucedía en esos años, donde había caminos que estaban considerados como más verdaderos y otros menos verdaderos, había una fe en una manera. Hoy eso ya es diferente, se ha dinamitado en un sentido el tema de la expresión y la plataforma expresiva del teatro se ha multiplicado, igual que las maneras y los cómos, y hoy por hoy tener un estricto manual en tus manos es peligroso, porque hoy los maestros, las guías están más relativizadas. Antes era muy importante saber con quién estabas estudiando, hoy no importa demasiado. Antes tenían mucho prestigio ciertas cuestiones, y hoy no tienen porqué ser prestigiosas o se puede dudar acerca de la palabra prestigio. Entonces lo que sí te digo es que leyendo a los originales grandes maestros que hubo en el teatro Bretovsky o Stanislavsky, advertís que en las décadas del '50, '60 ó '70 se cristalizaron esas preguntas en ciertas respuestas, y durante muchos años se tuvo fe que esa era la respuesta al problema que estos grandes maestros plantearon. Y se sostenía que esa cristalización era el camino a seguir. Pero hoy día te das cuenta que Stanislavsky está sufriendo la consecuencia de, en un sentido, un camino que se cristalizó y que no fue la respuesta de la pregunta. Hay caminos que han sido dinamitados como únicos caminos pero las preguntas que esos grandes maestros se hicieron hoy siguen vigentes en perfecto estado. Ahora: hay un aparente aquelarre o una "Torre de Babel" que parece ser que es esa la respuesta, y tampoco es, a tal punto que ese caos se está cristalizando como la respuesta, o sea que nuevamente se va a dinamitar eso y se va a plantear quizás que esa no es la respuesta. Pero históricamente creo que así es el proceso constante de lo que es un espacio en donde se hace una pregunta y en el interior de ese espacio hay seres respondiendo. Por eso, el espacio del arte es autónomo, porque en su interior hay un determinado ser que no se va a quedar pegado a ninguna forma, porque son espacios de pensamiento, y los espacios de pensamiento, si son cerrados, se transforman en otra cosa.

¿Qué te motiva a crear una obra de teatro cuyos protagonistas son todos alumnos tuyos?

El hecho de que yo dirija alumnos no es por un acto de solidaridad, es un acto de elección y de gusto estético. Jamás en mi vida dirigiría alumnos como un acto de solidaridad cuando mi expresión en el medio está jugándose. La solidaridad en el arte es muy peligrosa porque estás jugando con el lenguaje que te expresa entonces, el hecho de que yo lo hago con alumnos no es un acto solidario, es un acto ideológico en relación al elemento que elijo para lo que quiero contar. Esto no es el producto de un accionar solidario, es el producto de un gusto y un punto de vista de elección. Solidaridad es otra cosa, puedo becar a un alumno, puedo prestarle libros a un alumno, puedo decirles lo que están haciendo y, si puedo, los ayudo.

¿Qué pensás de esta proliferación que se ve más en televisión de actores que nunca estudiaron actuación?

Hay que ver si es bueno o malo, porque vos no sabes qué relación tiene ese ser humano en relación a sí mismo, qué conciencia tiene, qué disponibilidad trae...porque actor puede ser cualquiera, no todos, pero sí cualquiera, y no por estudiar va a ser, y no por no estudiar va a ser. Yo tengo cero prejuicio, porque si alguien me dice "ese tipo empezó a trabajar y nunca estudió" a priori no voy a decir "qué malo", voy a decir "a verlo", y tal vez diga "che, es estupendo ese tipo", y tal vez me digan "sí, pero nunca estudió", y bueno cagáte en vos mismo, qué le vas a hacer. Porque si no parece que uno se vuelve reaccionario, porque ese no está haciendo el camino que vos suponés que hay que hacer estás reaccionando a su expresión. Hay que observar cómo ese ser humano se está expresando y si ese tipo es bueno hay que admitirlo. Ahora, eso no significa que en algún momento de su carrera tenga alguna dificultad que lo lleve a tener que recurrir a alguna ayuda, y al revés lo mismo, estudia, estudia, estudia, y por ahí lo mejor es que deje un poco de estudiar para soltarse un poco porque está retrabado. Hay instrumentos que están vivos y orgánicos. Stanislavsky, que tenía serios problemas como actor, iba al teatro y observaba a los grandes actores que no habían estudiado nunca y que estaban formados arriba del escenario, y decía que esos seres no saben cómo hacen lo que hacen, pero que tienen en su interior, en su naturaleza, una cierta manera de funcionar que a él le interesaba observar. ¿Vos crees que por ejemplo Gerard Depardieu estudió alguna vez? ¡No lo hizo en su puta vida! Victoria Abril tampoco. En cambio De Niro sí...todo depende. El estudio de teatro es uno de los tantos espacios que te puede ayudar a adquirir alguna herramienta, nunca todas.

¿Cómo es el camino para elegir qué escribir y para el proceso de selección de los actores?

Hasta ahora las experiencias que he hecho como director fueron con materiales que fui construyendo con los actores. Yo jamás tengo a priori un "algo que decir". Aparece un objeto en algún tipo de ensayo o improvisación que me está diciendo algo, a partir de ahí mi trabajo es tratar de desarrollar eso que estoy sintiendo que ese objeto me dice. Hay un asunto que se arma que percibo que me interesa, que me habla de un "algo", y justamente el trabajo que hago es ir desplegando a través del lenguaje, de qué me está hablando. Y me obligo a que todo el tiempo es estar chequeando que lo que voy produciendo esté en relación a esa impresión que recibí. Los alumnos mismos son parte de ese asunto.

¿Y cuál es en "Rancho", tu última obra, ese "asunto"?

Es esa profunda gracia que me dan esos dos grupos de animales que se miran obligados a tener que convivir y creyendo que hay un animal que es verdadero y el otro que es falso, sin la comprensión de la pluralidad de experiencias, como suponiendo que hay una verdad y no que hay verdades, maneras de interpretar el mundo. ¿Por qué ese empecinamiento en querer que el mundo se organice como uno quiere?

Así como antes hablaste de una "explosión" en el lenguaje teatral, ¿cómo lo ves en el cine?

También existe, porque creo que en el cine han pasado cosas extraordinarias en estos últimos años. Las consecuencias de tantas escuelas de cine se están viendo en muchísimas opciones, maneras, antes hacer tu película era mucho más complejo. Hoy las maneras de producir, de post-producir han abierto mucho las cabezas.

En cuanto a las historias que se cuentan, los guiones ¿no crees que hay una constante repetición de argumentos, que los actores de mayor renombre hacen siempre los mismos papeles?

En lo que es la historia del cine, cuando vos contás esos años, es sólo un proceso. Como son nuestros años, creemos que es mucho tiempo, pero no es así. Yo siempre digo, que lo que uno necesita o quiere no lo logra o lo deja de lograr por lo que hay. Yo no diría que no tenemos el cine que queremos por tal cosa; hay sí una industria en la que han ganado los distribuidores de una manera vergonzosa a lo que es la posibilidad de que una película sobreviva. Son tan mortales las decisiones de algunos cines que vuelan algunas películas de una manera feroz, que por no perder son capaces de cualquier cosa. En cuanto a la pregunta, es difícil que una cara pueda sobrevivir creativamente en el correr del tiempo. Además ahí ya tiene mucho que ver el tema de los directores y de los guiones, y en realidad pocos actores en el mundo sobreviven. El mismo De Niro, que hace unos años ya no lo puedo ni mirar, y Al Pacino, cuando se le da por hacer esas escenas donde empieza a gritar...digo bueno, ¡basta Pacino! Y por otro lado creo que ningún ser humano en el interior de su trabajo artístico está obligado a responder todo el tiempo a las demandas del arte. Esos instrumentos que parecen volcarse siempre en algo reiterativo son en mi opinión un oficio que es muy interesante de poder observar, que no es fácil de ver hoy en día cómo está sostenido ese oficio, ya que eso hay que ganárselo también. Creo también que por otro lado este medio te da esas sorpresas, porque después están los fósiles que parece ser que ya murieron, que no se sabe si viven y de pronto salen con el rótulo de "el gran actor", y resulta que hicieron dos películas y vos decís ¿qué gran actor?...

La nota completa en la edición gráfica de Sudestada Nº30